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求关于书法美学的论文
来源:未知    作者:admin    发布时间:2019-10-09 15:16

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  说明一下老师给我们的要求:跟书法美学相关的二千字论文,选择一个感兴趣的点做论述,要以一定资料为基础,论文中有引用的地方要注明出处(参考文献)。

  展开全部从古人关于 南派 、 北派 、 碑派 、 帖派 的划分及其艺术特色的评价中 , 也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学 , 但从其总体风貌上来把握 , 可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来 , 南派重优美 , 北派尚壮美 , 北书以骨胜 , 南书以韵胜 , 南书温雅 , 北书雄健 ( 刘熙载《艺概》 ), 南书婉丽清媚 , 富有逸气 , 北书雄奇峻健 , 更具豪气。重帖者 , 偏于阴柔之美 , 尚碑者 , 侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖 , 北书重碑。 南派乃江左风流 , 疏放妍妙 , 宜于启牍 : 北派则中原古法 , 厚重端严 , 宜于碑榜 ( 钱泳《书学》 ) 。帖宜于行草 , 以流美为能 , 碑宜于楷隶 , 以方严为尚 , 短笺长卷 , 意态挥洒 , 则帖擅其长;界格方严 , 法书深刻 , 则碑据其胜 ( 阮元《北碑南帖论》 ) 。北碑书法具有 魄力雄强 、 气象浑穆 、 笔法跳越 、 点画峻厚 、 意态奇逸 、 精神飞动 、 骨法洞达 等壮美风格。从某种意义上说 , 中国古代书法优美、壮美理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐重碑 , 以壮美胜 , 宋、元、明重帖 , 以优美胜。

  古代书法美学的 中和 美理想 , 还突出地体现在对晋人书法 , 尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界 , 成为 中和 之美的典范。它如同西方古希腊的艺术 , 一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展 , 可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展 , 是在不断向晋人书风回溯之中前进 , 这也即在 中和 与反中和的对立中演变。人们认为 , 晋尚韵 , 晋书神韵潇洒 , 晋人书取韵 。这种 韵 , 主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的 中和 美的意境。古人谈到晋书 , 几乎都推崇备至 , 显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为 晋人以风度相高 , 故其书如雅人胜士 , 潇洒蕴藉 , 折旋俯仰 , 容止姿态 , 自觉有出尘意 ( 方孝儒《逊志斋集》 ) 。在晋人书法之中 , 尤其对 二王 ( 又主要是大王 ) 崇拜至极 , 认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界 , 是万世的典范 : 逸少可谓韶 , 尽美矣 , 又尽善矣 ( 张怀瓘《书断》 ), 尽善尽美 , 其惟王逸少乎 !( 李世民《王羲之传论》 ) 。王羲之 思虑通审 , 志气和平 , 不激不厉 , 而风规自远 ( 孙过庭《书谱》 ) 。这 志气和平,不激不厉 , 不正是古人向往的最高的情感境界吗 ? 他们这样来描绘王字 : 同夫披云睹目 , 芙蓉出水 , 如阴阳四时 , 寒暑调畅 , 岩廊宏敞 , 簪裾肃穆 , 如清风出袖 , 明月入怀 ( 李嗣真《书后品》 ), 真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位 , 所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓 虞世南得右军之美而失其俊迈 ; 欧阳询得右军之力而失其温秀 ; 褚遂良得右军之意而失其变化 ; 薛稷得右军之清而失于拘窘 ; 李邕得右军之法而失于狂 ; 真卿得右军之筋而失于粗 ( 李煜 ) 。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点 , 却都达不到王字的十全十美的艺术境界。

  上面分析的 中和 美理想 , 是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些 反中和 的审美思潮 ( 这在后面的历史分析中将提到 ), 但它们都没有象 中和 美理想那样在古代社会贯穿始终 , 没有成为主流 , 占居主导地位。

  从中国古代书法美学的“中和” 美思想的历史发展看,可以分为三个阶段进行考察 : 第一个阶段 , 从汉代到唐代 。它以 中和 美为主 , 又偏于阳刚之美 , 这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中,汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰,达到刚柔相济的“中和” 美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下,它又强调“骨” 、“力” 、“势” ,追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段 , 从宋代到明代。这时以情为主 , 出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷” 因素、 丑 的因素。宋代首倡之,明代“狂草” 派达到高潮。从偏于 中和 的优美、壮美理想发展看,此阶段以阴柔之美为主导倾向,元、明两代盛行。第三个阶段,清代。这是一个综合、总结的阶段, 也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合 , 强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。

  汉代 , 特别是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨, 提出了所谓 上皆覆下 , 下以承上 、 左右回顾 、 欲左先右 , 至回左亦尔 ( 蔡邕《九势》 ) 书法形式美辩证规律 。从汉代关于 势 、“力”的论述中 , 从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中 , 可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说 : 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 ,…… ( 《九势》 ) 。他探讨了 力 、 势 的审美联系及毛笔在表现 力 、 势 方画的独特的艺术功能。有 力 才有 不可止 、 不可遏 的 势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。

  到了魏晋,从审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济、骨 肉相称、骨势与韵味和谐统一的 中和 之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界 , 达到 中和 之美的高峰。魏晋追求 平和 的审美境界 , 讲求书法外在形态的 势和体均 。卫恒说 : 观其措笔缀墨 , 用心精专 , 势和体均 , 发止无间 ( 《四体书势》 ) 。王羲之认为 : 夫书字贵平正安稳 ( 《书论》 ), 凡书贵乎沉静 ( 《书论》 ) 。他们反对恣肆狂乱的笔势 , 要求 分间布白 , 远近宜均 , 上下得所 , 自然平稳 , 指出 当须递相掩盖 , 不可孤露形影及出其牙锋 ( 王羲之《笔势论十二章教悟章第七》 ) 。 孤露形影 和 出其牙锋 是不符合 平和 的美学标准的。魏晋之“和” ,是多样变化之和。他们要求“数体俱入” 、“字字意别” 。但这种变化是 和 中之 不同 。魏晋书法美学既主张变化 , 又要求不超出整体之 和 , 它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。 作一字 , 横竖相向 ; 作一行 , 明媚相成 。 绵密疏阔相间 (王羲之《书论》 )。 不宜伤长 , 长则似死蛇挂树 ; 不宜伤短 , 短则似踏死蛤蟆 ( 《笔势论十二章》 ) 。要求润涩、盈虚和谐统一 , 起伏得当 , 远近适度 , 诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美 , 强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡 骨 、 力 , 反对软弱无力的书风 , 把 骨 、 力 作为重要的审美标准,认为“多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄) 。魏晋所尚之 骨 , 与后来唐代之 峻厉 、 粗放 、 雄强 之 骨 、 势 不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之 骨 、 风流气骨 。从当时对书法风貌的描绘来看 , 王僧虔书如王、谢家子弟 , 纵复不端正 , 奕奕然有一种风流气骨 ( 萧衍《古今书人优劣评》 ; 陶隐居书如吴兴小儿 , 形容虽未成长 , 而骨体甚峻快 ; 王右军书如谢家子弟 , 纵复不端正者 , 爽爽有一种风气 ( 袁昂《古今书评》 ) 。这里 , 奕奕然 、 风流气骨 、 骨体甚峻快 、 爽爽有一种风气 等 , 说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之 骨 是 骨丰肉润 之 骨 , 刚柔相济之 骨 , 它既求骨力、气势 , 又要有华润流畅的韵致。他们强调 骨力 与 媚好 的统一 , 既讲求 笔力惊绝 , 又追求 风流趣好 、 笔道流便 。王僧虔说 : 骨丰肉润 , 入妙通灵 ( 《笔意赞》 ) 。 萧衍认为 : 纯骨无媚 , 纯肉无力;……肥瘦相和 , 骨力相称。 ( 《答陶隐居论书》 ) 可见 , 片面强调 骨 、 力 , 纯骨 无肉 , 是不行的 , 必须 骨 与 肉 、 媚 与 力 结合 , 达到 骨丰肉润 、 肥瘦相和 , 骨力相称 的境界 , 才符合 中和 美的标准。可以说 , 魏晋之 骨 , 是 形 , 又是 神 , 是 意 , 又是 法 。在这里 , 外在的 骨法用笔 与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合 , 形与神 ( 形式与内容 ) 、 意与法 ( 合目的性与合规律性 ) 达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨 , 追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求 , 表现在书法创作中 , 一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的 中和 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中 , 个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美 , 更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的 狂狷 之美。

  展开全部卫恒(252 年~291 年),字巨山,河东安邑(今山西夏县北)人,西晋着名书法家。卫恒出身书法世家,祖、父、兄弟及子侄均善书。

  他善作草、隶,特别是其隶书,运用飞白笔法,实为首创。张怀瓘《书断》卷中列卫恒古文、章草、草书入妙品,隶书入能品,可见其书法成就是很高的。《四体书势》是卫恒重要的书学论着,集中体现了他的书学思想,在许多方面取得了突破性成就,具有极高的历史价值。现择其要者,述其五:

  1.建立了系统全面的书法观《四体书势》以前的书论,大多就书之一体,或择其一法,发表一得之见,其中自然也有一些视野比较宽阔的论述。但《四体书势》

  从范围和内容上,第一次系统全面地论述了各类书体的发展源流、形式美特征等有关问题。从书之一体到四体,不仅仅是量的增加,更是质的飞跃,这也说明《四体书势》的视野已经从局部转向全体,从个别上升到一般,从侧面视角转向全方位视角。再从其论述次序看,它依次论述了古文、篆书、隶书、草书,即按照书体出现的先后次序,并且论述了依次出现的时间和缘由,可见其清晰的书体发展脉络观念。四种书体到汉末已基本成熟,经三国,至西晋,已发展得相当成熟了。因此,《四体书势》可以说是对四种书体全面的总结。

  为此,《四体书势》还专门完整引述了崔瑗和蔡邕的两篇书论,构成更加全面的系统。此间,行书虽也已流行,但出现既晚,社会上论者亦鲜(至今未见有魏晋人论述行书的专着)。

  它的全面性还体现在论述每种书体时,将此种书体的发展源流梳理得井然有序。如论草书,它先言:“汉兴而有草书,不知作者姓名。至章帝时,齐相杜度,号称善作。后有崔瑗、崔寔,亦皆称工。”

  [1(]p1065)从草书的起源述起,再述名家出现,相当平实。接着,顺次而下,论述草书在汉代的发展状况,罗列了张芝及其弟、姜诩、梁宣、田彦和、韦诞及罗晖、赵袭等人,揭示了他们各自的书法成就和风格特征,并指出了他们之间出现的时间先后等关系,简直是一部草书发展简史。从整体上看,《四体书势》对各种书体的发展源流都成竹在胸,它的论述使它成为第一篇对中国书法历史做全面梳理的论着。而且,《四体书势》还沿用前人形象描述的方法,通过生动的描写,揭示各种书体的不同特征及其形式之美的相异之处,更见出它对各种书体全面系统的把握。

  2.确立了历史批评的传统书法毕竟是一种历史文化现象,它的出现和发展也需从历史角度去审视。《四体书势》以往的书学论着在谈到某一书体时,虽也会偶尔涉及该书体出现的时间,但并不能由此而自觉地深入探讨其出现的历史缘由。《四体书势》的可贵之处就在于,它相当清醒地认识到了书体出现与演变的历史必然性。就以小篆为例,《四体书势》谈到了秦始皇统一文字的作用:“及秦用篆书,焚烧先典,而古文绝矣。”[1(]p1061)这可以说明小篆盛行的社会政治原因。又说:

  “及平王东迁,诸侯立政,家殊国异,而文字乖形。秦始皇初兼天下,丞相李斯乃损益之,奏罢不合秦文者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋政作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者。”[1(]p1062)这段不长的文字,从书法自身规律的角度,多方面地论述了小篆的历史状况。“诸侯立政,家殊国异,而文字乖形”道出了小篆出现的必然性。文字的社会性功能决定了它必须具有一致性,而春秋战国各自为政的局面导致文字的多形难通,言“乖形”,可见《四体书势》的否定态度。它指出统一是客观的必然。“损益之”“罢不合秦文者”“皆取史籀大篆,或颇省改”,说明了字型统一的途径和方法,尤其是“损益”“省改”,点出了字体演变的主要规律。后面再罗列当时的主要书家和代表性书法作品,显示出独到的书法史学眼光。对书体的特征,它也作了历史性的审视。

  如隶书:程邈“从狱中改大篆,少者增益,多者损减,方者使圆,本港台开奖现场结果,圆者使方。”[1(]p1062)虽仍不够具体,但无疑表明《四体书势》已经注意到了前后出现的书体之间的内在联系,已显其历史眼光。尤为可贵的是,《四体书势》在论述具体书家的风格特征时,也自觉地运用历史比较的方法,令人不仅能从中看到各位书家的特点,还能看到各位书家风格的渊源和流脉。如谈到草书时说:“至章帝时,齐相杜度,号称善作。后有崔瑗、崔寔,亦皆称工。杜氏杀字甚安,而书体微瘦;崔氏甚得笔势,而结字小疏。弘农张伯英者,而转精其巧,凡家之衣帛,必先书而后练之。……又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将之徒,皆伯英之弟子,有名于世,然殊不及文舒也。”[1(]p1065)这里显见它对当时草书主要书家的风格,从比较异同以及产生渊源、发展流脉的角度,作了相当明晰的陈述。这种历史比较法,对后代的书法研究乃至诗歌、散文的品评,都产生了深远的影响,南朝的《诗品》《文心雕龙》及其后的一些着作中更精彩的比较源流式的论述,不能不说肇始于此。

  3.提出了主客观交融的书法创作观和审美观:体象书法之源在于自然,古来人们都这样认为,所谓“因彼鸟迹”

  “象彼万类”云云。但这些说法只是说明文字与自然万物有关或源于自然,至于自然之象如何成为文字之象,则未深入论述。《四体书势》云“:昔在黄帝,创制造物。有沮诵、仓颉者,始作书契以代结绳,盖睹鸟迹以兴思也。”[1(]p1061)“天垂其象,地耀其文。其文乃耀,粲矣其章,因声会意,类物有方。”[1(]p1062)显而易见,《四体书势》

  已经注意到了“鸟迹”至文字有个过程,其中人作为主体不是无所作为的。“睹”而“兴思”,表明了主体首先要“看到”自然现象,并且通过“思”后,才会有象自然之象的“书契”,即文字。因此,最早的象形文字并不是简单地模仿自然万物,而是包含了主体的领悟、会意。所以“,类物”也有其“方”,决非万物简单的描画,甚至不是简单的模仿。可见,不管早期与实物极其相近,还是后来渐渐与原物相远,成形的文字都是主体与自然万物交融的产物,既有万物原形原理,也有主体的思考领会。这个对自然万物之象观察体会思考以形成文字形体的过程就是“体象”。主体对书法作品的审美也是如此。

  看到汲冢书的古文字,“恒窃悦之,故竭愚思以赞其美,愧不足以厕前贤之作,冀以存古人之象焉。”“观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。……睹物象以致思,非言辞之所宣。”“思字体之俯仰,举大略而论旃。”[1(]p1064)“厥用既弘,体象有度,焕若星陈,郁若云布。……聊伫思而详观,举大较而论旃。”[1(]p1065)以上数段,都是《四体书势》论述书法审美情形的文字,与其前代、同时代的书论比较,论述的深度和品位都有了很大提高。这里,《四体书势》非常明确地提出了“体象”的美学概念。综合来看,“体象”当包含:主体面对客体(书法形象),首先会产生审美愉悦(“窃悦”),这是进行进一步审美的基础和前提;接着,主体进入“思”的阶段,因象而兴思,发挥主体的想象,将书法所“具有”的形象在主体的心灵中呈现(“存象”);再运用理性思维,将作品中所体现的作者的“用心”、法度等主观内涵发掘出来。由此可见,《四体书势》所主张的审美观是主客体相交融的,既有形象思维,又有理性思维,既有愉悦的心理体验,又有深刻的理性启示。

  4.发展了书法审美方式前代书论中对书法审美方式亦有所涉及,《四体书势》主要在三方面有了明显的发展:

  一是远观近察的距离变换。《四体书势·字势》中说“:是故远而望之……就而察之”[1(]p1061),《四体书势·隶势》中又说:“远而望之……近而察之”[1(]p1065)。显然,《四体书势》已经非常自觉地运用距离变换方式来欣赏书法作品了。通过它生动形象的描述,我们完全可以体会到,它已注意到同一作品在不同距离下不同的审美效果;而将同一作品置于不同距离欣赏的行为本身,实际上更加突出了书法作品的艺术特征,即将书法的主要功能定格在艺术欣赏上,这是具有划时代意义的。

  二是“玩”的正式提出。西晋成公绥的《隶书体》中已经提出了书法作品“又何可玩”[2(]p10)的看法,《四体书势》中述及梁鹄的手迹时说:“魏武帝悬着帐中,及以钉壁玩之,以为胜宜官。”

  (p1064)虽然是在讲述曹操欣赏梁鹄的作品,但透露出它对书法作品的态度:玩味。联系前已述及的审美观,我们有理由相信,《四体书势》已体现出对审美体味、玩味特点的进一步的自觉认识,那种寓审美于娱乐之中的意识是非常明确的。

  三是点明了审美过程中欣赏主体的心理特点。审美过程中主体的心理状况是很多书论注意到的重要问题,而到《四体书势》才相当明确地指出了:可以意会,不能言传。《四体书势》讲:“睹物象以致思,非言辞之所宣。”[1(]p1062)主体对审美客体观察、冥思,内心“窃悦”,有所领会、发现,但无法用言语表述出来。这种似清晰又朦胧的状态,正是审美时的心理特点。

  5.提出了书法形式美的境界:和谐还是先看《四体书势》中的两段话:“观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。或守正循检,矩折规旋;或方圆靡则,因事制权。其曲如弓,其直如弦。矫然特出,若龙腾于川;森而下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿雁高飞,邈邈翩翩;或纵肆阿那,若流苏悬羽,靡靡绵绵。”[1(]p1062)这是状古文之美。“随事从宜,靡有常制。

  或穹隆恢廓,或栉比针裂,或砥平绳直,或蜿蜒缪戾,或长趣,或规旋矩折。修短相副,异体同势。奋笔轻举,挂牌绝杀三肖杀肖,离而不绝。纤波浓点,错落其间。……”[1(]p1065)这是状隶书之美。表面看来,这两段文字与其他人的状写书迹没多大区别,但仔细品味就会发现,《四体书势》在兼有理性思考与形象描绘的文字中提出了书法形体美的境界:和谐,而且有着两方面的考虑。一个方面是形体的势和体的和谐,即“势和体均”。从其描写状态看,“势和体均”体现了书法形体的动静和谐,包括寓动于静和静中显动两个内容。前者如“矫然特出,若龙腾于川;森而下颓,若雨坠于天”等,本是静态之景,但其中蕴涵着“腾”“坠”之势,具有很大的力度和运动感。后者如“穹隆恢廓”“离而不绝”等,“恢廓”是写空间大,自然是静态的,但这种恢弘廓大,实际显示着无限的张力,有不断伸张之势;文字之间,点画之间,自有相离,但书法作品可以用呼应之法,显示其“不绝”之意,似断似连,形断意连。对这种动静和谐,虽然《四体书势》还没有非常明确地用相应的概念表述出来,但已经发现并形象地描述出来了。另一方面是规矩与“制权”的和谐。没有规矩就没有法,没有创造就没有书。《四体书势》之前的论述并非没有意识到,但比较明确论述的则未见。《四体书势》很清醒地认识到了这一点,也做了明确的表述:“或守正循检,矩折规旋;或方圆靡则,因事制权”,“随事从宜,靡有常制。……或规旋矩折。修短相副,异体同势”[1(]p1065)。

  无论圆笔方笔,有时则须严守规矩,而有时又需随机应变,最终要达到的效果是和谐“:修短相副,异体同势”。因此,整个书法形体的总体风貌应该在守则与变规之间,也就是在规矩与“制权”、技法与“从宜”之间达到和谐。

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